Биографии великих людей

  Главная                                   А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я      

Станчинский Алексей Владимирович



(21.03.1888 - ..10.1914)



Личная и творческая судьба замечательного русского композитора Алексея Владимировича Станчинского (1888-1914) неразрывно связана со смоленской землей. Его детские и отроческие годы прошли в имении Логачево Ельнинского уезда Смоленской губернии, которое расположено всего в двух верстах от Новоспасского, родины М. И. Глинки, а первые музыкальные успехи относятся к периоду его учебы в Смоленской мужской гимназии.

Уже в начале творческого пути Станчинский проявляет огромный интерес к жанру прелюдии - с 1907 года в его композиторском портфеле прелюдии появляются с завидной регулярностью. Сущностные черты этого жанра, для которого характерно желание остановить ускользающее мгновение, ощутить его неповторимость и очарование с наибольшей полнотой, как нельзя лучше отвечали устремлениям романтически настроенного юноши. Прелюдия предоставляла Станчинскому неограниченные возможности и невероятную свободу самовыражения, позволяя реализовать самые смелые идеи на практике.

Прелюдия D-dur создана композитором в декабре 1907 года, в период увлечения Станчинского творческими идеями А. Н. Скрябина, и принадлежит к числу наиболее ярких страниц его юношеского творчества. Прежде всего, в этой изящной миниатюре поражает мастерство, с которым начинающий композитор использует выразительные возможности всех компонентов музыкальной ткани для достижения необходимого художественного результата. Через одухотворенный сплав мелодики, гармонии и ритма Станчинскому удается создать эффект наэлектризованности музыкального пространства, ассоциирующийся с типично Скрябинским миром образов и идей.

Композитор применяет весь арсенал современных средств, прежде всего гармонических. Он использует энергетически насыщенные созвучия - D7, D9, принадлежащие разным тональным центрам и обогащенные разного рода альтерациями, и увеличенное трезвучие, которые сменяют друг друга в круговороте музыкальных событий. Утрачивая первоначальный функциональный смысл и превращаясь в красочные пятна, они формируют живую, пульсирующую палитру произведения.

Внутреннее беспокойство и трогательная зыбкость рождаются не только благодаря нанизыванию доминант - автор искусно пользуется характерным для позднего романтизма приемом избегания тоники. Тональный центр бегло намечается Станчинским лишь в начале построений и окончательно утверждается только в последнем такте, вследствие чего исчезает ощущение прочного фундамента и возникает ощущение парения фактурных линий.

Композитор создает прихотливую мелодию-фигурацию, в которой на первый план выходит линеарное начало. Искусно вплетенные в орнамент альтерации и неаккордовые звуки сообщают звуковой поверхности произведения предельную подвижность. Легкими мазками Станчинский внедряет в мелодическую ткань отдельные ярко запоминающиеся интонации, что придает ей дополнительную экспрессию и создает впечатление призрачного мерцания. Подобного рода приемом нередко пользовался А. Н. Скрябин - примерами тому могут служить его этюд ор.8, №4 и прелюдии, ор.12 a-moll и e-moll.

Созданная фантазией Станчинского мелодия-фигурация сосуществует с двумя другими фактурными пластами. Из них наиболее интересен бас, интервальный остов которого нередко формируется на основе увеличенных и уменьшенных интервалов, придающих звучанию особую "вопросительность".

Поставленная художественная задача диктует композитору и выбор необычного размера - 7/16 "удивительное обилие непривычно сложных размеров и ритмов" [1] вообще характерно для фортепианных сочинений Станчинского. Септоль, избранная им качестве основной фигурационной ячейки, удачно сочетает капризную импровизационность с речевой непосредственностью и позволяет композитору воплотить музыкальными средствами ощущение полета. Комбинация септольных фигур с прерывистыми дыханиями пауз на первых долях удачно дополняет комплекс музыкальных средств, использованных Станчинским в рамках данной миниатюры.

Прелюдия [в миксолидийском ладу] создана летом 1908 года, спустя год после начала систематических занятий Станчинского в классе Сергея Ивановича Танеева. Отголоски некоторых танеевских идей легко обнаружить в фортепианных сочинениях Станчинского той поры, и прелюдия в миксолидийском ладу не является исключением. "В творчестве Танеева играла большую роль идея экономии. Он так ее не называл и не формулировал ее, - вспоминает Л. Сабанеев, - но она могла бы быть так наименована. Он стремился к тому, чтобы создавать большие произведения с наименьшей затратой творческой энергии".[2] Демонстрируя на уроках прелюдии и фуги Баха, он показывал, где именно и каким образом гениальный полифонист "экономит" выразительные средства, и в этом видел и его гениальность, и его мастерство.

Скорее всего, именно идея экономии вдохновила Станчинского на создание небольшой по масштабу миниатюры, гармоничное музыкальное целое которой возникает благодаря использованию минимального количества музыкальных средств.

Музыкальная ткань прелюдии построена таким образом, что одновременно развиваются от двух до четырех независимых друг от друга фактурных слоя. Каждый из них живет и видоизменяется по своим собственным законам, что, безусловно, свидетельствует об опоре Станчинского на линеарный принцип организации ткани.

Мелодические события произведения сосредоточены вокруг трех тематических образований: лаконичной танцевальной темы и органного пункта, с которых начинается пьеса, а также прихотливой мелодии-арабески, появляющейся впоследствии. Станчинский виртуозно обращается с каждым из элементов - не модифицируя облик тем кардинально, он при помощи несложных декораторских приемов изменяет их внешнее оформление, не посягая на внутреннюю сущность объекта.

Видоизменения основной темы ограничиваются лишь октавными дублировками и перемещениями по фактурному пространству, лицо ее остается всегда узнаваемым. Что касается мелодии-узора, то ее трансформации более существенны и оригинальны - она возникает в новых интервальных версиях, изменяет направление своего движения, разрастается, постепенно увеличивая диапазон звучания.

Преобразования затрагивают и органный пункт, неизменное присутствие которого создает эффект напряженного ожидания, он появляется в различных регистрах и в октавном, и в квартовом вариантах. Станчинский, подобно другим композиторам-романтикам, трактует его как особую краску, ощущая "туманный, обволакивающий характер выдержанных звуков"[3] и чувствуя мягкость их действия.



Таким образом, возникает необычный красочный комплекс звучаний. Созданный при помощи всего лишь трех тематических составляющих, которые Станчинский перемещает по фактурному пространству с мастерством фокусника, он ярко свидетельствует о неординарности творческой индивидуальности его создателя и оригинальности замысла.

Удачным дополнением этой фактурной идее служит идея ладовая. Миксолидийский лад, примененный Станчинским, придает звучанию миниатюры особый архаический колорит и погружает слушателя в атмосферу русской старины.

В декабре 1908 года в письме к матери Алексей Станчинский написал о причине, побудившей его к созданию прелюдии b-moll: "Я ехал верхом во весь опор на Джеке. Страшная вьюга и вихрь снежный дул в лицо. Ничего не видать от снега в сумерках, и я мчался. Дома меня осенило вдохновение, и я сочинил прелюдию". [4] Сильное впечатление от столкновения слабого человеческого существа с природной стихией послужило импульсом к созданию нового сочинения.

Все, без исключения, художественные приемы и средства, примененные композитором в рамках данной миниатюры, служат одной единственной цели - реализовать скрытый программный замысел.

Абсолютно закономерен, в связи с этим, выбор фактурного варианта, поскольку он наиболее точно соответствует поставленному творческому заданию. В гомофонно-полифоническом типе фактуры, на котором останавливает свой выбор Станчинский, заключены огромные выразительные возможности: ее многоплановость, многослойность, диалог, возникающий внутри музыкальной ткани, открывают перед художником широкое поле деятельности.

Огромный интерес представляет нижний фактурный пласт завораживающий своим непрерывным вращением вокруг основного и квинтового тона тональности. Его интервальную основ составляют, главным образом, кварты и октавы, которым изначально присуща незаполненность, особая пустота звучания. Благодаря виртуозному использованию этих акустических свой интервалов, а также постоянно мерцающей внутри звукового потока квинте Станчинскому удается погрузить слушателя в атмосферу заснеженных сумерек, так поразивших его воображение.

В среднем разделе композиции фигурационный фон активно видоизменяется. Перемещаясь в верхний регистр и обрастая хроматизмами и интервальными вкраплениями, в кульминации полностью завоевывает фактурное пространство и поглощает мелодический материал, подобно снежной вьюге, сметающей все своем пути.

Мелодический пласт также весьма необычен. Станчинский создает выразительную мелодию древнерусского склада, которая своими интонационными контурами "отчасти напоминает известный напев "Былины о Вольге""[5]. Суровую архаичность и особую сдержанность звучанию тематического материала придают типичные для народной музыки кварто-квинтовые и трихордовые попевки, узкий диапазон и неизменное возвращение к тоническому устою, а также мастерски примененный Станчинским прием мелодико-ритмического варьирования и краски дорийского и эолийского ладов.

Былинный напев становится для композитора своеобразным символом могущества человеческого духа, способного противостоять стихии. Именно поэтому такое колоссальное впечатление производит на нас ее появление в репризе - тематические контуры настолько деформируются под воздействием хроматического фигурационного движения, что мелодию практически невозможно идентифицировать. Драматический надлом звучанию видоизмененного мелодического материала придает и II низкая ступень фригийского лада, к которому обращается Станчинский.

Важную роль в процессе реализации творческого замысла для композитора приобретают и вертикальные созвучия кварто-квинтового строения. Довольно часто их появление обусловлено логикой развития горизонтальных пластов, чья внутренняя жизни крайне насыщена и наполнена подчас драматическими коллизиями. Станчинскому крайне интересны в данном случае фонические свойства подобного рода вертикалей, невероятно обогащающих общее звучание.

Таким образом, прелюдия становится для Станчинского своеобразной лабораторией, в которой формируется его неповторимый творческий почерк. Законы жанра позволяют ему смело экспериментировать в области мелодики, лада, ритма, полифонии и постепенно обрести собственное композиторское лицо. Вершиной творческих исканий композитора в данной области становятся "Прелюдии в форме канонов", которые открывают новую страницу в истории русской фортепианной музыки.



Примечания

1. Лопатина И. Черты стиля А. Станчинского // Вопросы теории музыки. - М.Д968. -С.97.

2. Сабанеев Л. Воспоминания о Танееве. - М., 2003. - С.24.

3. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. - М., 1975. -С. 117.

4. Станчинский А. Сочинения. - М., 1990. - С.238.

5. Лопатина И. Цит. соч. - С. 87.





Н. В. Жукова,

ст. преподаватель кафедры музыкальных инструментов

Вологодского государственного педагогического университета.



календарь
январь
февраль
март
апрель
май
июнь
июль
август
сентябрь
октябрь
ноябрь
декабрь

Rambler's Top100
© 2008, "great-people.ru"