Биографии великих людей

Гаррик Дэвид

(19.02.1717 - 20.01.1779)

В 1685 году Людовик XIV отменил Нантский эдикт — изданный Генрихом IV акт о веротерпимости, уравнивавший в правах гугенотов (французских протестантов) и католиков. Теперь за попытку эмигрировать гугенотам полагалась смертная казнь. Последнее, впрочем, никого не страшило. Надо было только дать кому следует взятку и потом — на все четыре стороны. Так очутился в Англии богатый французский купец Ла-Гарриг, ставший на чужой земле Гарриком. У его детей судьба сложилась по-разному. Один осел в Португалии и сделался крупным виноторговцем. Другой остался в Англии, женился на ирландке и купил офицерский чин. Так капитан Гаррик и прозябал в провинциальном городишке, обремененный потомством из шестерых детей, которым, конечно же, прочил лучшее будущее. На одного из них, Дэвида, надежды были особенно велики. Мальчик он был живой, тянувшийся к знаниям, и отец отослал его к брату в Лиссабон — даст бог, тот сделает из него виноторговца.

Дэвид и точно в Лиссабоне преуспел, хотя и по-своему. Когда у дяди собирались купцы, он смешил их до упаду. От секретов виноторговли это его, к сожалению, отвлекало, и год спустя мальчика пришлось отправить домой — в купцы он явно не годился. Что ж, капитан Гаррик рукой на него не махнул. Решил пустить по ученой части и отдал в только что открывшуюся школу Сэмюэла Джонсона, благо деньги тот брал небольшие — жил на содержании богатой жены, много его старше. А ученостью и впрямь обладал незаурядной. Впоследствии он стал ведущим английским литературным критиком и автором знаменитого толкового словаря.

Вот только все свои знания он Дэвиду передать не успел. Жена ему надоела до ужаса, он бросил дом, школу и ушел пешком в Лондон (на проезд денег не было), прихватив только любимца своего, Дэвида. Отец еще раз о нем позаботился и устроил к одному адвокату, жившему неподалеку от столицы. Тот немного погодя от ученика отказался.

Дэвид никакого интереса к юриспруденции не проявил и, сколько мог, сидел в лондонских театрах. Но и тут удача его не оставила. Он получил от дяди небольшой винный погребок как раз напротив Ковент-Гардена — одного из двух (второй именовался Дрюри-Лейн) ведущих драматических театров города, неподалеку от другого театра, Гудменс Филдс.

Скоро Гаррик стал одним из самых популярных людей в театральном Лондоне — актеры чувствовали в нем своего человека. Час проверки был уже близок. В 1740 году заболел известный лондонский арлекин Йетс, и Джиффард, руководитель театра Гудменс Филдс, который много раз видел Гаррика на своих спектаклях, попросил его выступить вместо Йетса. Гаррик надел маску арлекина и сыграл так, что никто не заметил замены. Сезон кончался, и Джиффард взял Гаррика с собой на летние гастроли. К счастью, с ним вместе поехал Чарлз Маклин, за несколько месяцев до того прогремевший в роли Шейлока («Венецианский купец» Шекспира). Маклин был характерный актер, превративший этот традиционно комический образ в трагический. Других больших актерских достижений у Маклина не было, но со временем он прославился как театральный педагог. Маклину удалось покончить с напевной декламацией, шедшей от актеров театра классицизма. Он заставлял своих учеников произносить реплики самым обыденным тоном, а затем закреплять эти интонации, приноравливать к условиям сцены. Гаррик учился у Маклина недолго, но при его феноменальных способностях этого оказалось достаточно. В 1741 году Джиффард дал ему роль Ричарда III, обещав, что перед публикой он предстанет как «джентльмен, впервые появившийся на сцене». Это был способ заманить в зал побольше людей, но способ достаточно опасный. Случалось, что зрители избивали не понравившегося им новичка. С Гарриком, разумеется, ничего подобного стрястись не могло. Уже на другой день в рецензии сообщалось, что в Лондоне есть теперь свой великий актер. С тех пор один успех следовал за другим. Не все, правда, давалось легко. Особенных усилий потребовала роль короля Лира. Гаррику было тогда 25 лет, а сыграть ему предстояло человека в годах. Пластика образа далась ему без труда, и все-таки после шести представлений спектакль пришлось на время снять. Гаррик начал готовить роль заново.

Неподалеку от театра жил человек, который уронил когда-то из окна свою двухлетнюю дочку и сошел с ума. Целый день он был нормальнейшим человеком, но в определенный час подходил к окну и, оглашая улицу пронзительными криками, в который раз «проигрывал» ужасную сцену. Гаррик стал его частым гостем, что помогло актеру исполнить сцену помешательства в «Короле Лире». Но не это главное. Работая над ролью, Гаррик открыл очень важное свойство своего таланта. Ему в ходе спектакля нужны были контрастные состояния. И для того чтобы хорошо сыграть трагического старика, он написал для себя сценку, где представлял комического подростка. После этого Гаррика в роли короля Лира ждал триумф. Он вообще говорил, что нельзя хорошо исполнять трагические роли, не будучи полноценным комическим актером. Откуда бы иначе взяться знаменитой гарриковской характерности? Он всегда играл человека, а не положение, которое тот занимал. Про предыдущего исполнителя роли короля Лира говорили, что в нем «каждый вершок — король». Про Гаррика — что в нем «каждый вершок — король Лир».

Одной из великих ролей Гаррика был Гамлет. Зрителей завораживала уже та сцена, где Гамлет встречается с тенью отца. Немецкий физик и театральный критик Георг Кристоф Лихтенберг, который в это время жил в Лондоне, так описывал ее: «Гамлет прогуливается слева, в глубине сцены, и, когда он останавливается, повернувшись к зрительному залу спиной, Горацио внезапно восклицает: «Он, милорд, смотрите!» — и показывает рукой направо, где уже стоит, точно вкопанный, никем дотоле не замеченный призрак. При этих словах Гаррик молниеносно оборачивается и в тот же миг отскакивает на два-три шага назад. Ноги его подкашиваются, шляпа слетает на землю, обе руки... вытягиваются, пальцы растопырены, рот раскрыт; в такой позе стоит он, точно вкопанный, поддерживаемый друзьями, которые боятся, что он может упасть. Лицо его выражает такой ужас, что зрителей охватывает страх еще прежде, чем он произносит хотя бы одно слово. После большой паузы он принимается говорить, но не с начала дыхания, а на его исходе, так что слова «О силы неба, защитите нас...» дрожат в воздухе.

Призрак манит его... Глаза Гаррика прикованы к призраку. Он ни слова не отвечает друзьям. Наконец, когда они слишком долго упорствуют, он поворачивает к ним лицо, отчаянным усилием вырывается из их рук... выхватывает из ножен шпагу и устремляет ее на них со словами: «Клянусь, я в духа превращу того...». Этого для них довольно; тогда он направляет шпагу на призрак: «Иди, я за тобой», — и призрак уходит. Гаррик все еще стоит неподвижно с обнаженной шпагой, как будто желает быть на большем расстоянии от призрака, он начинает медленно за ним следовать, останавливаясь и снова продолжая свой путь, держа перед собой обнаженную шпагу.

Взор его неподвижно прикован к призраку, волосы растрепаны, дыхание замирает — так постепенно он скрывается за сценой».

Этот эпизод строится на перепадах движения и неподвижности. Гаррик всегда придерживался своей системы контраста. Однако начальная сцена была словно «режиссерской заставкой» ко всему образу Гамлета, который то нерешителен, то готов действовать. Но описание Лихтенберга интересно еще в одном отношении. Гаррик магнетически действовал на зрителей. Их внимание так сосредоточивалось на нем, что никого, кроме него, они уже просто не видели. Только так и мог появиться «дотоле никем не замеченный призрак».

Но, конечно же, сильнее всего контрастность актерской природы Гаррика проявлялась в его способности на протяжении одного спектакля с блеском играть и фарсовые и трагические роли. Его выступления в «правильной комедии» стоят наравне с прославленными трагическими ролями. Он был непревзойденным Бенедиктом в комедии Шекспира «Много шума из ничего», Абелем Драггером в «Алхимике» Бена Джонсона и многих других ро-лях. Свою работу над образом Драггера он описал в небольшой, вышедшей анонимно брошюре. Драггер — торговец табаком, который решил полечиться у врача-шарлатана. Он преисполнен к нему такого уважения, что совершенно обмирает в его присутствии и не может уже двинуть ни ногой, ни рукой, а когда пытается повернуться, задевает растопыренной рукой урильник, разбивает его и приходит в ужас — он ведь выбрал врача подешевле, а урильник стоит, должно быть, невесть каких денег. И, объяснив состояние своего героя, Гаррик рассказывает потом, как того следует играть: «Его глаза должны быть повернуты от предмета, который его занимает больше всего, а губы вытянуты в сторону этого предмета. Это создаст впечатление расслабленности каждого мускула. Если при этом голову нагнуть в сторону сосуда, это придаст верхней части его туловища очень отчетливое выражение комического ужаса и сты-да. Для того чтобы и нижняя часть туловища была столь же комична, нужно ступни ног повернуть носками внутрь, а дыхание задержать. Абель неизбежно будет испытывать дрожь в коленях, и, если при этом его пальцы конвульсивно сожмутся, это создаст законченную картину гротескного ужаса, которая под стать кисти голландского художника».

Это описание заставило теоретиков театра решить, что Гаррик был, как тогда говорили, «безэмоциональным» актером. И в самом деле, сначала он анализирует состояние Абеля, а потом излагает сумму приемов, чтобы это состояние выразить.

Подобное мнение Гаррик еще бо-лее подкрепил своим выступлением в английском посольстве в Париже. Он выходил из банкетного зала, просовывал голову меж двух половинок дверей, и на протяжении четырех или пяти секунд на лице его последовательно менялись выражения: от безумной радости — к тихой, от нее — к спокойствию, от спокойствия — к изумлению, от изумления — к удивлению, потом — к печали, к унынию, к ужасу, наконец, к отвращению, а затем в обратном порядке — снова к безумной радости.

Присутствовавший на обеде Дени Дидро сделал из этого вывод, что Гаррик — совершеннейший актер представления. Разве может душа человека обладать подобной пластичностью? Гаррик, заявил он в своем трактате «Парадокс об актере», продемонстрировал свои удивительные мимические способности — не более того. С ним далеко не все готовы были согласиться. И, прежде всего, те, кто работал с Гарриком. Среди них был крупнейший балетмейстер Жан Жорж Новер, автор знаменитых «Писем о танце» (1760). Он рассказывал, как отчаянно мучился Гаррик перед премьерой, «вживаясь в образ». А на одном из спектаклей «Короля Лира» в сцене, где престарелый отец проклинает своих дочерей, Гаррик пришел в такой экстаз, что сорвал с головы седой парик и запустил им за кулисы — так и доиграл действие. А были у него коротко стриженные черные волосы.

Так кем же был Гаррик — «актером представления» или «актером переживания»? Ни тем, ни другим. Он был «абсолютным актером» — одним из величайших в мировом театре. Чувство порождало в нем действие, действие — чувство. Он вообще был во всех отношениях «человеком театра» — и актером, и драматургом, и театральным администратором, и режиссером.

Как драматург он не только оставил после себя несколько комических сценок, но и вмешался в творческую лабораторию Шекспира. XVIII век не способен был принять этого писателя целиком. Из его пьес выкидывали комические сцены (так, «Гамлет» шел без эпизода с могильщиками), придумывали для его трагедий благополучные развязки, вписывали в них нравоучительные монологи. Переиначивал Шекспира и Гаррик. Но он ближе, чем кто бы то ни было, держался шекспировского текста. Он как никто почитал «великого барда». В своем поместье (а Гаррик очень скоро стал одним из богатейших людей в английском театре) он установил бюст Шекспира, и именно он вернул былую славу родному городу знаменитого драматурга. Первый шекспировский фестиваль, который он организовал в Стратфорде-на-Эйвоне, не удался. Была плохая погода, да и приглашенную из Лондона публику заели клопы. Но Гаррик, затратив большие деньги, навел в городе чистоту, и новый фестиваль положил начало долгой славной традиции.

Гаррик выступал в Гудменс Филдс недолго. После своего успеха в роли Ричарда III он играл в комедии Букингема «Репетиция», где так удачно пародировал ведущих лондонских артистов, что они добились закрытия этого театра. Один сезон Гаррик работал в Дублине, а потом навсегда воцарился в труппе Дрюри-Лейн. В 1743 году он взял театр в аренду и оставался его руководителем до 1776 года, когда продал его Р.Б. Шеридану. Едва по Англии и по всей Европе разнесся слух, что Гаррик покидает сцену, в Лондон началось нашествие зрителей. И ко всеобщему удивлению он сыграл свои старые роли так, словно не прошло десятков лет. Он по-прежнему, казалось, был полон сил.

Пребывание Гаррика в Дрюри-Лейн составило целую эпоху в истории этого театра. Друзья говорили, что общаться с Гарриком было непросто. Характер прихотливый, не всегда можно было угадать, чего от него ждать. Но как только доходило до дела, он становился тверд и последователен. В своем театре Гаррик навел такой порядок, что его называли «маленьким тираном». И надолго сохранили о нем благодарную память. Он освободил сцену от зрителей, дал простор актерам, боролся против унаследованного от классицизма преобладания слова над игрой, ввел продолжительные, до года, репетиции, много работал с отдельными актерами, стараясь передать им все, что умел сам, всегда учитывая индивидуальность партнера, и так мало-помалу создал ансамбль. Он заботился о характерном гриме и историческом костюме. Для оформления спектаклей пригласил «короля декораторов» Филиппа Джеймса Лотербурга, при нем сцена стала освещаться рампой, а не люстрами, как раньше. Словом, он сделал Дрюри-Лейн самым современным из тогдашних театров. После Гаррика театр уже не мог быть таким, как прежде.

«Мне довелось видеть, как он играл тирана, который умирает, терзаясь угрызениями совести и ужасаясь чудовищности совершенных им преступлений. Последний акт был весь посвящен его раскаянию и скорби. Человек брал верх над убийцей и варваром: вняв голосу гуманности, тиран проклинал свои преступления, постепенно становящиеся теперь его грозными судьями, его палачами. С каждой минутой смерть все более запечатлевалась на лице его, глаза тускнели, все с большим трудом выговаривал он слова, его жесты, не теряя своей выразительности, изобличали приближение последних мгновений, ноги подкашивались, черты заострялись, бледное, мертвенное чело выражало муку и раскаяние. Наконец он упал наземь, и в этот миг все свершенные им преступления в чудовищных образах вставали перед умственным его взором. Преследуемый страшными картинами этих злодеяний, он пытался бороться со смертью, — природа, казалось, делала в нем последнее усилие. Сцена эта вызывала трепет; он зарапал ногтями землю, словно роя для себя могилу, рооковое мгновение все приближалось, мы видели воочию смерть. Он умирал — предсмертная икота, искаженное лицо, конвульсивные движения рук, судорожно вздымавшаяся грудь завершали эту устрашающую картину».

Ж.Ж.Новер «Письма о танце»

Источник:

http://www.makems.com